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行業(yè)動(dòng)態(tài)
中國(guó)文學(xué)、中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)究竟始于何時(shí)?西方漢學(xué)界的主流看法是，既然從“天下”意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向個(gè)體性的民族國(guó)家，從傳統(tǒng)的“宇宙主義”(天人合一)走向辯證斗爭(zhēng)是中國(guó)現(xiàn)代性的標(biāo)志，那么，很顯然，回應(yīng)西方文學(xué)、藝術(shù)的挑戰(zhàn)即為中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)代性的開(kāi)始。據(jù)此，1916年胡適的“文學(xué)改良八事”，或1918年魯迅的《狂人日記》，便可視為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的起點(diǎn)。國(guó)內(nèi)文學(xué)史界、美術(shù)史界大都屈從這一看法，美術(shù)史家在撰寫現(xiàn)代史時(shí)，大都習(xí)慣性地從1918年的“美術(shù)革命”開(kāi)始著墨。
顏文梁 粉畫(huà)《老三珍》（48x62cm）1921年 家藏
上述觀點(diǎn)換個(gè)方式表述即中國(guó)文學(xué)、美術(shù)是“被現(xiàn)代性”，被“現(xiàn)代化”的。這一判斷，可以說(shuō)是中外學(xué)者多年來(lái)構(gòu)建中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)、美術(shù)敘事框架的思想基礎(chǔ)與價(jià)值準(zhǔn)則。事實(shí)上，從18世紀(jì)以來(lái)，西方的一些主流學(xué)者就在亞里士多德“希臘人天生就是自由的，東方人天生就是奴隸”偏見(jiàn)的影響下，步調(diào)一致地認(rèn)為中國(guó)缺少現(xiàn)代性所必備的自由精神。如孟德斯鳩曾作出過(guò)這樣的結(jié)論：“在那個(gè)地方(中國(guó))的一切歷史里連一段表現(xiàn)自由精神的記錄都不可能找到。”黑格爾研究了“亞細(xì)亞社會(huì)”及生產(chǎn)方式后甚至說(shuō)，“亞細(xì)亞社會(huì)”已偏離了人類歷史的普遍進(jìn)程，屬于“已被揚(yáng)棄的‘文明’”。M.韋伯也明確斷言，中國(guó)根本不存在走向現(xiàn)代的社會(huì)文化背景。不難看出，西方學(xué)者看法的共同落腳點(diǎn)是，無(wú)論從政治制度、生產(chǎn)方式，還是思想資源上看，亞細(xì)亞社會(huì)都不存在向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的原發(fā)性因素與動(dòng)力，而只有依賴于西方資本的入侵與文化的植入，中國(guó)才有可能完成由古典到現(xiàn)代的歷史跨越。一句話，中國(guó)只能“被現(xiàn)代化”。在美術(shù)史界，蘇立文、高美慶、科恩等人運(yùn)用這一模式所得出的結(jié)論是：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化即西化。
然而，上述觀點(diǎn)雖然堂皇，卻與明清之際社會(huì)發(fā)展的史實(shí)有著巨大的差異。據(jù)學(xué)界近年的研究，最晚至明嘉靖年間，中國(guó)早期資本主義生產(chǎn)方式已普遍產(chǎn)生，“工商皆本”、自由貿(mào)易和對(duì)外開(kāi)放為主要內(nèi)容的近現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)思潮成為社會(huì)思想的主流。在政治思想上，則出現(xiàn)了由皇權(quán)至上向人民福祉至上，由“私”向“公”，由特權(quán)人治向法治轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象。此一時(shí)期，思想文化界的成果尤為豐碩，從王陽(yáng)明的心學(xué)到李贄的個(gè)性解放之論，構(gòu)成了正統(tǒng)思想之外的早期啟蒙思想，其核心是建立在自然人性論基礎(chǔ)上的新理欲觀與情欲觀，以及獨(dú)立的個(gè)性精神等。據(jù)這些豐厚的史實(shí)，我們可以肯定地說(shuō)，明清之際的中國(guó)社會(huì)已具有現(xiàn)代性的萌動(dòng)，其現(xiàn)代性的發(fā)生，和西方一樣，具有內(nèi)生原發(fā)性質(zhì)——這是我們從明清之際社會(huì)發(fā)展的史實(shí)，而不是從既有的概念和敘事模式出發(fā)所得出的結(jié)論。
油畫(huà)徐悲鴻 田橫五百士
由明中晚期藝術(shù)家開(kāi)啟的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性
在文學(xué)界，漢學(xué)家普實(shí)克就極其敏銳地把文學(xué)體裁的轉(zhuǎn)換作為現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)發(fā)生的表征。在他看來(lái)，在明代，隨著向“市場(chǎng)”出售作品的新型文學(xué)家、藝術(shù)家的出現(xiàn)，詩(shī)歌藝術(shù)開(kāi)始讓位于小說(shuō)和戲劇，后者的世俗性質(zhì)、“市民趣味”及新敘事模式便構(gòu)成中國(guó)文學(xué)的早期現(xiàn)代性。
明末的美術(shù)現(xiàn)象更有說(shuō)服力。中國(guó)畫(huà)及至明末，筆墨已高度成熟，自律性地上升至“程式化”的高度，即筆墨已超越所描摹的自然物象，自在地構(gòu)成具有抽象審美價(jià)值的語(yǔ)言。晚明三大家中，徐渭以“潑墨”的方式徹底擺脫了寫實(shí)的糾纏，將中國(guó)畫(huà)提升至“寫意”的高度;陳洪綬則醉心于人物畫(huà)各種線紋的變化與組合;至于董其昌的山水，干脆如清人錢杜所說(shuō)：“有筆墨而無(wú)丘壑。”語(yǔ)言的獨(dú)立性，加上“市場(chǎng)”體制所帶來(lái)的畫(huà)家的職業(yè)化身份，以及在早期啟蒙思潮影響下形成的“個(gè)人主義”(個(gè)性化)，再加上為滿足新興市民階層審美趣味而形成的世俗化取向，便構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)早期現(xiàn)代性的三大基石。
清代 郎世寧 國(guó)畫(huà)
這意味著，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性是明中晚期的藝術(shù)家們來(lái)開(kāi)啟的，他們以不同于古典時(shí)代的“新體”表明，中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性是從自己的文化肌理中生長(zhǎng)出來(lái)的，具有內(nèi)生性特征。至清初，四王承續(xù)董其昌衣缽，徹底完成了以皴法為主的程式化的畫(huà)學(xué)體系建設(shè)，將筆墨的抽象美推至中國(guó)畫(huà)的核心地位。從這個(gè)角度看，四王的所謂“摹古主義”實(shí)際上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性的不二法門，他們集古典繪畫(huà)大成的“程式化”的“新體”作品，既標(biāo)志著古典繪畫(huà)的終結(jié)，也宣告了中國(guó)畫(huà)早期現(xiàn)代性的誕生。
與此同時(shí)，中國(guó)畫(huà)家對(duì)明中期以來(lái)的“西畫(huà)東漸”也作出了自己的回應(yīng)，創(chuàng)造性地運(yùn)用西畫(huà)若干技法，豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力，以此開(kāi)創(chuàng)了“折中中西”的先河。較為典型的例子有曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷諸家。曾鯨折中西法，烘染數(shù)十層，寫照如明鏡涵影;吳彬的繪畫(huà)則帶有西方寫實(shí)主義特征，不僅空間深邃，且細(xì)密筆觸反復(fù)描繪同類物象，產(chǎn)生了類似于西方銅版畫(huà)式的雕琢感;在龔賢以層層積墨法所形成的“黑龔畫(huà)風(fēng)”上，最令人注目的，是光影變化所帶來(lái)的黑白關(guān)系，這一特征隱約透露出與西畫(huà)的關(guān)系;在中國(guó)繪畫(huà)史上，吳歷是唯一身兼天主教司鐸的畫(huà)家，其作品參研西法自不在話下。從以上諸家折中西法的實(shí)踐來(lái)看，中國(guó)畫(huà)家在回應(yīng)西方之始，就秉持著“中體西用”的原則，即中國(guó)繪畫(huà)的核心價(jià)值體系不變，對(duì)西畫(huà)的取用被嚴(yán)格限制在“用”的層面上。從這一點(diǎn)上講，中國(guó)美術(shù)早期現(xiàn)代性就有了“內(nèi)生外輔”之特征。
傅抱石 作品
中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的雙重特征
晚清的歷史大變局使中國(guó)美術(shù)明晰的現(xiàn)代性路徑變得復(fù)雜起來(lái)，在西學(xué)的強(qiáng)勢(shì)入侵下，一系列文化問(wèn)題由此而生：中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性是內(nèi)源性的還是外源性的?是原發(fā)性的還是繼發(fā)性的?是進(jìn)化的還是革命的?正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性便具有了內(nèi)源性與外源性、原發(fā)性與繼發(fā)性、進(jìn)化與革命的雙重性質(zhì)。
林風(fēng)眠 作品
在這個(gè)前提下，中國(guó)畫(huà)家以文化自覺(jué)應(yīng)對(duì)西學(xué)的各種變革方案與策略便都具有了現(xiàn)代性特征。這其中的主要策略有：“引西潤(rùn)中”、“中西融合”、“傳統(tǒng)中求變”、“借古開(kāi)今”、“走向民間”，甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統(tǒng)，引入寫實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語(yǔ)境中，寫實(shí)主義新體有其進(jìn)步意義，它不僅重建了中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而且更為有趣的是，它還以與西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言錯(cuò)位，開(kāi)創(chuàng)了與西方完全不同的“另一種現(xiàn)代性”：林風(fēng)眠引入西方現(xiàn)代派的光色、線形，構(gòu)成了非中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的新體。今天看來(lái)，這一選擇多少有點(diǎn)舍本求末的意思，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來(lái)自于東方的饋贈(zèng)。不過(guò)，我們不妨將這一現(xiàn)象看作是西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅(jiān)守的“中國(guó)畫(huà)進(jìn)步價(jià)值說(shuō)”最具主導(dǎo)性。他的觀點(diǎn)暗含著晚明以來(lái)的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性主脈;中國(guó)畫(huà)“首重精神、不貴形似、格局謹(jǐn)嚴(yán)、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學(xué)養(yǎng)深醇”，“正是畫(huà)之進(jìn)步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現(xiàn)代派的宣言。對(duì)待西畫(huà)，陳師曾認(rèn)為：“當(dāng)有采取融會(huì)之處，固在善于會(huì)同，以發(fā)揮固有之特長(zhǎng)耳。”在紛亂的文化格局中，這個(gè)理論無(wú)疑為“傳統(tǒng)中求變”的畫(huà)家們立定了精神，蓄養(yǎng)數(shù)年，終成就了“黃賓虹體”、“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國(guó)，中國(guó)畫(huà)雖有“全盤西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國(guó)畫(huà)卻始終主體穩(wěn)固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現(xiàn)代性之路。
全山石 油畫(huà)
中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的本質(zhì)是復(fù)合的現(xiàn)代性
“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文待變”，新中國(guó)成立后，為適應(yīng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)之要求，在毛澤東文藝思想的指引下，中國(guó)畫(huà)從觀念、筆墨、風(fēng)格、題材等方面得以全面改造。“延安革命學(xué)派”的寫實(shí)風(fēng)格，與徐悲鴻力主的寫實(shí)主義合二為一，成為統(tǒng)治性的方法與樣式。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)寫意精神亦不甘沉淪，以民族文化訴求的強(qiáng)有力方式，恢復(fù)為中國(guó)畫(huà)新形態(tài)的另一維度。在政治與藝術(shù)、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西的角力與博弈中，中國(guó)畫(huà)家以自己獨(dú)特的智慧與實(shí)踐，構(gòu)建了中國(guó)畫(huà)另一種現(xiàn)代新體：“新中國(guó)體”。它確切地表明，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性遠(yuǎn)比西方現(xiàn)代性更為復(fù)雜，我們或許可以將其稱之為“雜糅的現(xiàn)代性”，或“復(fù)合的現(xiàn)代性”。
靳尚誼油畫(huà)
凡此種種，可歸納為：1.中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的起源可追溯至明清之際，和西方現(xiàn)代性一樣，它具有內(nèi)生原發(fā)性質(zhì)。2.在應(yīng)對(duì)西學(xué)的過(guò)程中，形成“內(nèi)源性”與“外源性”雙重特征。3.在復(fù)雜的歷史語(yǔ)境中，中國(guó)美術(shù)積累了豐富的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，以此形成與西方和而不同的現(xiàn)代性。因而，現(xiàn)代性是一個(gè)復(fù)數(shù)。4.在政治與藝術(shù)、古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、自律性與他律性的互滲中，形成了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的本質(zhì)化特征：復(fù)合的現(xiàn)代性。5.一部中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，從根本上講，就是一部不斷探索本土現(xiàn)代性的歷史。
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張保才字